نمایشگاه حاضر مجموعه آثار هنرمندی است که چه از بابت نقد سیاسی و بازتاب صریح بحران‌های اجتماعی، و چه در عرصۀ پیچیدگیِ بیان تصویری و ابداعات ساختاری و فنی، جایگاهی ویژه در نقاشی معاصر ایران دارد. نصرت الله مسلمیان بیش از هر چیز به کشف و گسترش امکانات رسانۀ نقاشی اهتمام داشته، و شکیبایی و تأمل او در این راه، پیوستاری سخت منسجم را به نمایش می‌گذارد که در نقاشی معاصر ایران کم‌نظیر است، و مشخصه‌های آن بدنۀ کاری مسلمیان را از باقی تجارب نقاشی معاصر ایران متمایز می‌‌کند.

ویژگیِ این پیوستار انبساط و تعلیق عناصر بصری، چندپارگی فضا، و متن متناقض‌نما است؛ چنان که تمهید خاص او در سازماندهی فضایی-زمانیِ پهنۀ تصویر، مسلتزمِ زیست همزمان بیان‌های مختلف در یک تصویر واحد است. نقاشی مسلمیان مشخص است به قطعات یا اجزای سازنده‌ای که کلاژگونه در کنار هم قرار گرفته‌اند. این‌ها منطقه‌های متعددی هستند که جهان نقاشی مسلمیان را می‌سازند، طیفی غنی از تجارب بصری را فراهم می‌‌آورند و حواس و اندیشه را همزمان درگیر می‌کنند. 

اینجا نقاشی بیش از پیش توجه ما را به امر دیداری جلب می‌کند: مجالی برای آموختنِ دیدن. تمرینی برای نگاه.

هلیا دارابی 

نقاشی در حکم تأملی بر نقاشی

درنگی بر نقاشی‌های نصرت‌الله مسلمیان

هلیا دارابی

سخن از مجموعه آثار هنرمندی است که چه از بابت نقد سیاسی و بازتاب صریح بحران‌های اجتماعی، و چه در عرصۀ پیچیدگیِ بیان تصویری و ابداعات ساختاری و فنی، جایگاهی ویژه در نقاشی معاصر ایران دارد. نصرت‌الله مسلمیان به گفتۀ حمید کشمیرشکن «متعلق به نسلی از هنرمندان است که اساساً فعالیت حرفه‌ای خود را از اوایل دورۀ پس از انقلاب آغاز کردند و گواهی بر یکی از حساس‌ترین دوران‌های تاریخ ایران و حوادثی چون انقلاب و جنگ بودند... نسلی که به شکلی بنیادی‌تر با چالش‌های ژرف و دغدغه‌های فرهنگی درگیر بوده‌اند». مسلمیان که زندگی شخصی و حرفه‌ای‌اش آکنده از تجارب گوناگونی است که بازتاب آنها با زبان زیبایی‌شناختی خاصش، نیروی محرک هنر او است، این بار با مجموعه‌ای بدیع و تماشایی ظاهر شده است. 

مجموعۀ اخیر نصرت‌الله مسلمیان در تداوم بیان تصویریِ خاص و شناخته‌شدۀ او قرار می‌گیرد. در واقع، پس از تغییر و گسستی که در اواخر دهه 1360، پس از یک دوره پرهیز از نقاشی و تامل در کارش پدیدار شد، نقاشی او سیر معینی در پیش گرفته است، بدین معنی که هر مجموعۀ او از آثار پیشین به میزانی مشخص و محدود فاصله می‌گیرد و تحولات را آهسته و پیوسته به نمایش می‌گذارد. از نظر مسلمیان، تنوع فی‌نفسه ضرورت ندارد بلکه ضرورت آن باید قویاً احساس شود؛ وگرنه، هم‌نوا با اصل گرینبرگی مبنی بر رسالت هر رسانه برای مکاشفه در ماهیت ذاتیِ خود رسانه، اهتمام به کشف و گسترش امکانات رسانۀ نقاشی بر همه چیز مقدم است. شکیبایی و تأمل مسلمیان در این راه، پیوستاری سخت منسجم را به نمایش می‌گذارد که در نقاشی معاصر ایران کم‌نظیر است، و مشخصه‌های آن بدنۀ کاری مسلمیان را از باقی تجارب نقاشی معاصر ایران متمایز می‌‌کند.

این پیوستار مشخص است به انبساط و تعلیق عناصر بصری، چندپارگی فضا، و متن متناقض‌نما؛ چنان که سازماندهی فضایی-زمانیِ پهنۀ تصویرِ خاص او، مسلتزمِ زیست همزمان بیان‌های مختلف در یک تصویر واحد است. به عبارت دیگر، نقاشی مسلمیان مشخص است به قطعات، یا عناصر، یا «اجزای» سازنده‌ای که کلاژگونه در کنار هم قرار گرفته‌اند. این‌ها غالباً عبارت‌اند از: سطوح تخت، طراحی‌های محیطی، پیکرهای آزاد، تکه‌های بازنمایی شده، قطعاتی با تاش‌ها و قلمضربه‌های بیانگر، نقشمایه‌های هندسی، قطعاتی از انواع بافت‌های برگرفته از زیست روزمره، و خط‌خطی‌ها، هاشورها و خطوطی متعلق به اسلوب‌های گوناگون طراحی. این عناصر در واقع «منطقه»‌های متعددی هستند که جهان نقاشی مسلمیان را می‌سازند. منطقه‌ها، چون سازهایی در گونه‌ای هم‌آوایی عمل می‌کنند؛ چنان که در هر اثر برخی خاموش‌تر و برخی موکّدتر جلوه‌گر می‌شوند، و این پویایی در سراسر این مجموعه و کل آثار مسلمیان ادامه دارد. 

منطقه‌ها محصول تحول و شکافِ رخ‌داده در بیان تصویریِ مسلمیان، و دریچۀ ورود او به ساختار بصریِ ویژه‌اش هستند، که دست کم در دهۀ 1370، در عرصۀ هنر ایران کیفیتی تک‌صدا داشت. این منطقه‌ها که به ضرورت ساختاریِ مسلمیان برای فرارفت از بن‌بستِ هنری‌اش پاسخ دادند، از سویی در شیوه‌های تصویری مدرن، بویژه تجربۀ کوبیسم، و از سوی دیگر در فضاهای چندساحتی نگارگری ایران ریشه دارند. به گفتۀ رویین پاکباز «نوگراییِ مسلمیان با ژرف‌نگری در سنت تصویری ایرانی –بویژه نگارگری- آمیخته شده است. بهره‌گیریِ او از این سنت را در طرز تجسم چهره‌ها و حالت‌ها، در کاربرد رنگ‌های درخشان و خطوط منحنی، و در نفی مقیاس‌ها و ابعاد طبیعی می‌توان تشخیص داد. اما کار مهم‌تر او در این زمینه، صورت‌بندیِ نوعی فضای "چندساحتی" مشابه با فضای خیالی و مثالی نگارگری ایرانی است.»

منطقه‌‌ها اشکال مختلف و متناقضی دارند. در تلاشی برای تفکیک و بازگشایی آنها، پنج شکل بیانی را می‌توان برشمرد، که گاه با هم تلفیق و تداخل دارند: 1) قطعات شامل بازنماییِ پیکرنما، شامل پیکرهای مستقلِ کامل یا تکه‌پاره، یا (در این مجموعه اخیر) چهره‌هایی محدود به کادرهایی کاملاً متباین. این بخش‌ها -قطعاتی از تصاویر بازنمودی واقع‌گرا که به کلی از متن نقاشی جدا شده‌اند- معمولاً رنگی‌اند و در صورت حضور، -به همراه طراحی‌ها- غالباً نقشی محوری در محتوای روایی مبهم و چندپهلوی تصویر، یا برآشفتن آن، ایفا می‌کنند. 2) سطوح تخت رنگی، که گاه از اطراف به داخل نقاشی کشیده می‌کشند و گاه همچون شکافی در درون نقاشی رخ می‌دهند و وسعت می‌گیرند. این سطوح به همراه پیکر/چهره‌ها در تقابل بازنمایی و انتزاع همچون دو قطبِ معناییِ از پیش‌تعیین‌شده عمل می‌کنند. وزن و زور هر دو طرف اما، غالباً مساوی است. بر نقاشانه بودن سطوح تخت تاکیدی نیست. چنان یکدست‌اند که اغلب فکر می کنیم با سطح قرمز، سبز، یا سفید کاغذ مواجهیم. کیفیت پوشانندۀ این سطوحِ تخت نیز حائز اهمیت است: رنگ گسترده می‌شود و واقعیت را می‌پوشاند، و ساختاری صلب و دوبعدی، معمولاً نابهنگام و نامنتظر، بر نقاشی تحمیل می‌کند. از نظر هنرمند، این پوشانندگی نمادی از سانسور نیز هست. 3) منطقه‌های کوچکِ شاملِ تاش‌ها و قلمضربه‌های اکسپرسیو. وسعت این منطقه‌ها و نیز میزان نقاشانه بودن یا تیزلبه بودن آنها در آثار متفاوت است. 4) منطقه‌های حاوی اجرایِ دقیقِ نقشمایه‌های هندسی سنتی، ترکیب‌های هندسی معاصر، یا صحنه‌های رزم از کتب چاپ خطی، که حضور مورد آخر به سال 1382 برمی‌گردد. پیدایش نمونه‌های هندسی به سال 1392 برمی‌گردد و در مجموعۀ اخیر پررنگ‌تر شده است. 5) طراحی‌های محیطی، معمولاً با بار رواییِ اعتراضیِ روشن، که خود اسلوب‌های متنوعی از طراحی را به نمایش می‌گذارند و معمولاً در قاب‌هایی مشخص، از بقیه منطقه‌ها جدا می‌شوند. بافت‌ها، لکه‌ها و شره‌های رنگ گاه بین این منطقه‌ها نقش میانجی را بازی می‌کنند.

در این میان، مسلمیان تاکید ویژه‌ای بر ساختن دقیق بریدگی ها یا «ترک»‌هایی دارد که منطقه‌ها را از هم جدا می‌کنند، آنچنان که ترک‌ها را، در حکم هویتی مستقل، به مرکز توجه می‌آورد: استعاره‌ای از شکاف در مقولات سنتی و متداول. او که در منطقه‌های مختلفِ نقاشی‌اش درجات متنوع بازنمایی را به کار می‌گیرد، در خلق توهم کلاژ و به عبارتی بازنمایی «ترک»‌ها قدرت بازنمایی و دیدفریبی را در بالاترین درجه به کار می‌برد. تنها با بررسی نقاشی از فاصلۀ بسیار نزدیک می‌توان به نقاشی بودن کلاژها پی برد. از نظر مسلمیان، این دیدفریبی ارجاع پیوسته به عمل نقاشانه است. 

ترک‌ها حاصل انبساط فضای تصویرند، تراکم و فشار نیروهای درون اثر، که کیفیتی انفجاری ایجاد می‌کند. گویی حاصل شکسته شدن ساختارهای پیشین و میل به خودافشاگری‌ و خروج از فروبستگی‌‌اند. رخنه‌هایی هستند که نیروهای اثر از درون آنها بیرون می‌زند و امکان‌های فرمی مستتر در آن مکشوف می‌شود. هستۀ سختی که شکسته است، و اکنون الگوی این گسست و پیوست، پیوسته به طرق گوناگون انتشار می‌یابد، مرزهای متعدد درون نقاشی می‌کشد، و دمادم کل را به کل‌های متعدد تقسیم می‌‌کند. گویی جهان کلی که از کنار هم نشستن قطعه‌ها ساخته شده با تاکید بر ترک‌ها به جهان‌های صغیر متعدد تقسیم می‌‌شود، و کیفیت مدولار این نقاشی را به ما یادآوری می‌کند. 

منطقه‌ها شگرد تصویری خاص مسلمیان برای رسیدن به متن متناقض‌نما است. هر کدام از منطقه‌ها یک واحد زبانی است که در پویاییِ خاصی با واحد کناری قرار می‌گیرد، گاه تشدید می‌شود و گاه توسط آن سرکوب می‌شود. تقابل پهنه‌های انتزاعی با قطعات بازنمود خطی، طنینِ تقابل ذات و نمود است، یکی جهانی و دیگری خاص. گاه ماهیت رنگ سرخ در تضاد با الگوهای خطی تشدید می‌شود و در جایی سیطرۀ رنگ نارنجی بقیه عناصر را منکوب می‌کند. ساختارِ بصریِ متناقص‌نما، تکه‌تکه بودن تجربۀ زیسته را به مفهوم فضایی بازتاب می‌دهد.

تغییر نسبت این الگوها با هم تعیین‌کنندۀ حرکت از اثری به اثر دیگر است. مسلمیان به هر یک از اجزای چندپارۀ جهان نقاشی‌اش جداگانه می‌پردازد و طی تجارب گوناگون می‌کوشد آنها را تعمیم و گسترش دهد. او همچون کاربر دستگاهی که صداهای گوناگونِ زیر و بم را کنترل می‌کند، پیوسته منطقه‌هایی را قوی‌تر و بخش‌هایی را خاموش‌تر می‌کند و اینچنین پویاییِ متفاوتی در هر اثر پدید می‌آورد. با عمده کردن بخشی از اجزا در هر دوره‌ای، قابلیت گسترش بیان تصویری‌ فراهم می‌شود. در آثار متاخرتر، آشکارا شاهدیم که هنرمند می‌کوشد به قطعه‌بندی‌ها ماهیت مستقل‌تری بدهد؛ بویژه به طراحی‌ها. این روند شاید پیش‌بینیِ مسیر آینده کار هنرمند را در خود داشته باشد: طراحی‌ها در آثار مسلمیان رو به گسترش و استقلال‌اند؛ و پیداست که جنگ میان منطقه‌ها را، دست کم تا مدتی، برده‌‌اند. 

طراحی‌ها سبک‌های متفاوتی را به نمایش می‌گذارند. قلم‌گیری‌ها و ساختار طراحی حتی در یک قاب واحد می‌تواند متفاوت و متنوع باشد. سایه‌ها و هاشورها با طراحی‌های محیطی ترکیب می‌شوند و جنس خط‌ها تنوع زیادی را به نمایش می‌گذارد. ردپای نوعی حماسی‌گری، بازمانده از روحیۀ اسطوره‌ای و تغزلی دهه‌های 1360 و 1370 همچنان در طراحی‌ها قابل مشاهده است. زمینۀ طراحی‌ها محکم و ساختارمند است و ماهیتاً به دوره‌های مختلف نقاشی غربی اشاره می‌کند. طراحی‌های محیطی گاه طرح‌های آزاد سفالینه‌های زمینه‌سفید یونانی را به یاد می‌آورند و گاه به پیش‌طرح‌های اکسپرسیونیستی یا کوبیستی نزدیک می‌شوند. فرایند تخریب به طراحی‌ها نمی‌رسد، ساختار و شاکله برجای می‌ماند.‌ 

در آثار مسلمیان، هرچه جلوتر می‌آییم طراحی از متن جدا می‌شود و هویت مستقل پیدا می‌کند. «منطقه‌ها» قاب‌هایی مشخص و ممتاز برای اختصاص به طراحی تدارک می‌بینند. قابی در قاب؛ برای تاکید بر عنصری که بار روایی و پیام اثر را، هر چند در بستری مبهم و تناقض‌آمیز، بر دوش می‌کشد. قاب‌ها درون پهنۀ جهان تصویر، خانه‌ای برای طراحی بنا می کنند. عرصۀ طراحی جدا است و «ورای» آن همچنان عرصۀ نقاشی است. این روند پیوسته ادامه می‌یابد و دریچه از پسِ دریچه به ساحت‌های متعدد باز می‌شود. 

به سبب این تعدد ساحت‌ها یا منطقه‌ها، تابلو مرکز ندارد. روایت بر هیچ روند خاصی متمرکز نیست چرا که مرکز واقعیت وجود ندارد که روایت حول آن ساخته شود. ساختار دیالکتیکی که پیوسته ما را از یک واقعیت به واقعیت دیگر می‌برد، بر ماهیتِ اساساً ناپایدار دلالت صحه می‌گذارد. لایه‌ها حرکت می‌کنند و اتصالات کوتاه‌مدتی با واقعیت برقرار می‌کنند. این دیالکتیک دائم رفت و برگشت، موجب تشدید تجربۀ واقعیت می‌شود، و در خدمت انتقال تجربۀ حسی واقعیت قرار می‌گیرد. از نظر مسلمیان، نشانه‌ها و دلالت‌های موجود در اثر در خدمت تصویر کردن واقعیت و «ایجاد تجربۀ» امر واقع نزد بیننده است. بنابراین «قصد تعقید نیست بلکه شفاف‌سازی است اما از مسیرهای بدیع و آشنایی‌زدایی شده» تا بتواند در نهایت تجربۀ تشدیدشدۀ واقعیت را برای مخاطب به وجود بیاورد. با توجه به محدویت‌های خاص رسانه، تلاش برای به چنگ آوردن «واقعیت پیچیده، تجربۀ رنج»، و «آن تجربۀ عمیق، مرثیه، تغزل یا رویداد» برای هنرمند همواره در مرز شکست و پیروزی است، و همین امر نیروی محرکۀ واقع‌گرایی مسلمیان است.

بدینسان عزیمت مسلمیان از واقع‌گراییِ بصری سرانجام اهتمام به برانگیختنِ تجربۀ امر واقع در بیننده را از دستورکار کنار نمی‌گذارد. مثالی قدیمی‌تر از این دست کوبیسم است که در تقابل با واقع‌گرایی در نقاشی مطرح شد، اما شگرد بصریِ تعدد زوایای دید و امکانِ چرخش به دور شیء، بخش‌هایی از واقعیت را که در شیوۀ معهود «واقع‌نمایی» غربی پوشیده بود، عیان می‌کرد و از این جهت، تجربۀ عینی‌تری از واقعیت را ممکن می‌ساخت. 

پرسپکتیو چندگانۀ کوبیستی به مدد تعدد زوایای دید در محور همزمانی ایجاد می‌شود. در کار مسلمیان، چرخشِ نقاش فقط حول مکان و حول شیء نیست، بلکه در محور همزمانی و در زمانی رخ می‌دهد. فاصلۀ نقاش از صحنه‌ای که می‌سازد، و تعدد ساحت‌ها، گونه‌ای تداوم در زمان –تاریخ- را تداعی می‌کند. منظر نقاش در بسیاری از آثار گویی در بیرون کرۀ زمین است، تصوری که خط منحنی افق آن را قوت می‌بخشد؛ و «فاجعه» اینجا در حال رخ دادن است؛ چنان که از دوره‌های تاریخی می‌گذرد، و ارجاعات متعدد به زمان‌های مختلف دارد. حتی بیان تصویری نقاش پیوسته در میان شیوه‌های بیانیِ زمان‌های مختلف در رفت و برگشت است: بیان پیکرنما و واقع‌گرایانه، طراحی و قلمضربه‌های بیانگر، سطوح کاملا انتزاعی، و الگوهای هندسی سنتی و مدرن. 

منطق حاکم بر ساختار تابلو منطق انتزاع –یا سطح سفید کاغذ- است. محور افقی پرسپکتیو (عمود بر تابلو) برگشته و عمودی شده است، منطبق بر سطح تابلو. در این چرخش ممکن است بعضی پیکرها وارونه شوند، و اشارات به عمق و دوری و نزدیکی واژگون گردد: موتیف در تکرار به عقب، بزرگ و بزرگ‌تر می‌شود. کمترین ارجاع به مکانیّت دیده می‌شود، سطح پلان‌بندی شده وجود ندارد، و خط زمانی هم اصلا از جایی به جایی حرکت نمی‌کند: اثر در لحظه میخکوب شده است. 

منطقه‌ها روی هم «صحنه» را تشکیل می‌دهند که «واقعه» در آن اتفاق می‌افتد. انهدام، تخریب، بدن‌های مثله شده، تناقض و چندپارگی همگی در خدمت بیان انتقادی صریح هنرمند قرار می‌گیرند. نشانه‌های فاجعه همه جا هست: سرهای بر نیزه، گلوهای بریده، بدن‌های واژگون، پیکری ایستاده به خونخواهی با سری بریده در بغل، اشک‌ها، زخم‌ها، و شتک‌های خون، که هر آینه از پس عرصه‌های رنگین و آهنگین این نقاشی‌ها سر برمی‌کشند. 

نقد اجتماعی مسلمیان در نمایی نزدیک‌تر گونه‌ای تردید در آرمانگرایی پیشین را نشان می‌دهد. در سال‌های دهه‌های 60 و 70، شخصیت‌های قهرمانانه و رومانتیک بر بوم‌ها سیطره داشتند: انسان‌های زخمی و زیبا نویدبخش آینده‌ای صلح‌آمیز بودند: آرزوی خلق جهانی در برابر جهان خشن، و ترسیم وضعیت آن‌گونه که «باید» باشد؛ خلق چیزی به جای آنچه نیست: الگو، قهرمان. از دید مسلمیان، رخداد انقلاب نگاه کل‌گرا و رومانتیک را طلب می‌کرد. اما از دهه 70 به بعد با تسخیر ارزش‌ها توسط حاکمیت و رواج مصرف‌گرایی و عافیت‌طلبی و فساد، گویی گسترش عدالت و آزادی فراموش می‌شود. در آثار اخیر مسلمیان دلقک‌ها و ابله‌ها عرض اندام می‌کنند: ترسیم وضعیت آنچنان که «هست». زمینۀ نقد شفاف‌تر می‌شود و نقد نیشدار هنرمند به «توده» برمی‌گردد. چرخشی نسبی رخ می‌دهد: «به نظرم واقع‌گراتر شده‌ام: به جایی رسیده‌ایم که مهم ترین نقد، نقد خود توده است.» 

بدین سان تصمیم مسلمیان برای این که چه کسی به صحنه نقاشی‌اش راه پیدا کند تغییر کرده است. به عبارتی، بین همۀ امکان‌‌های موجود، او نمایش این نمونه‌ها را برمی‌گزیند، و آنها را در قلب بیانیۀ اثر قرار می‌دهد. ابله‌ها نماد سرخوشی ناشی از تفسیر غلط، شیفتگی به سنت، و عقب‌گردند. در اثری خاص از این مجموعه، ابله که در میان زمینه‌ای از شاخ‌های بریده رو به شمایل واژگون «تختی» شکلک در می‌آورد، از نظر هنرمند نمادی از تفوق «اسطورۀ قدرت بر اسطوره قهرمان مردمی» است. اگر در آثار پیشین قربانیان خشونت دیده می‌شدند، در این آثار صحنۀ خشونت، و گاه عاملان آن، به تصویر درآمده‌ و مورد تاکید قرار گرفته‌‌اند.

اثر هنری راستین از دل نظامی خودتحلیل‌گر برمی‌آید. نقاشیِ مسلمیان، با ساحت‌ها و منطقه‌بندی‌هایی که محصول شکاف در شیوه‌های معهود تصویرسازی است، به بیان تصویری‌ای دست می‌یابد که پیوسته به خودِ اثر، سنت‌های تصویری، و زمینۀ تاریخیِ فعل نقاشی کردن ارجاع می‌دهد، و یا دربارۀ چیستی تصویر سخن می‌گوید. بدینسان نقاشی به فراتصویر بدل می‌شود، نقاشی‌ای که تأملی بر نقاشی است. 

تجربۀ آثار مسلمیان تجربۀ نادرِ مواجهه با امکانات گستردۀ نقاشی است؛ واکنش حسی ناشی از مواجهه با نحوۀ آرایش مناسبات فضا-زمانی در اثر کیفیتی خاص از تجربۀ نقاشی خلق می‌کند. آثار ما را وامی‌دارند تا با فاصله‌ای مشخص از آنها بایستیم، در جایی که منظرِ رها از مکانِ هنرمند به بیننده انتقال می‌یابد. تجربۀ اولیه ضربه و هیجان است و به دنبال آن تامل می‌طلبد تا روایت مبهم و نامتعینِ اثر از طریق شگردهای بصری حساب‌شده بر ما پدیدار شود و پرسش‌های بی‌پاسخِ بسیار برانگیزد. دریچه‌هایی که هر آن به ساحت‌های متعدد باز می‌شود، بازتولیدِ حرکت‌ ما در جهان و تغییر پیوستۀ زاویه دیدمان برای تجربۀ زوایا و عرصه‌های مختلف است: بازسازیِ تجربۀ بدنمند ما در عرصۀ ساکن نقاشی. 

تعلیقی که هنرمند وضعیت وجودی‌اش را با آن تعریف می‌کند، بنا است تا با پیوستار فنی شاکلۀ تصویر، هم در نشانه‌ها و هم در فضاسازی، به بیننده منتقل شود: رفت و برگشت بین رنج و تغزل. نقاشی‌های مسلمیان طیفی غنی از تجارب بصری را فراهم می‌‌آورد و حواس و اندیشه را همزمان درگیر می‌کنند. رنگ‌های همیشگی دیگربار می‌توانند ما را به هیجان بیاورند. نقاشی بیش از پیش توجه ما را به امر دیداری جلب می‌کند: مجالی برای آموختنِ دیدن. تمرینی برای نگاه.

Painting as a Contemplation on the Painting

Reflections on Nostatollah Moslemian’s Paintings

Iranshahr Gallery, Fall 2017

Helia Darabi

The recent series of paintings by Nusratollah Moslemian typically demonstrates a gradual, measured change comparing the previous ones. His painting career characteristically develops in a slow and steady pace, with each series representing variations to a certain extent. To him -in accordance with Greenberg’s creed- the artistic mission to explore the possibilities of painting as a medium is the main priority. Mosslemian’s persistence in this inquiry through four decades has led to a body of work distinguished among other practices within Iranian contemporary art scene.

Moslemian’s painting continuum is characterized by an expansion and suspension of visual elements, disintegration of the space, and a paradoxical text. His characteristic spatio-temporal arrangement of the pictorial field involves the simultaneous existence of several visual languages in a single image. The paintings are, then, comprised of many fragments juxtaposed in a collage-like organization: flat colour fields, contour drawings, carefully rendered representational elements (figures or portraits), expressive brushstrokes, geometrical motives and everyday textures. These elements create various “regions” which altogether constitute Moslemian’s world of painting. The regions act like instruments in a symphony, constantly altering in their strength of feebleness in each painting, and this dynamism continues in all Moslemian’s work.  

The “regions” are the result of a rupture occurred in the painter’s career in early 1990s, which marked a beginning of his personal visual structure, unique in Iranian art scene during the 90s. The regions, which responded to a need to transit an artistic impasse, are rooted in Modern pictorial inventions like cubism as well as multi-faceted pictorial space in Iranian traditional painting. 

The regions appear in various forms. In an attempt to deconstruct and analyze them, one might define at least five forms of visual expression, frequently merging and mixing: 1) Figurative carefully representational fragments, mostly isolated from the picture plane, which generally play a pivotal role in the ambiguous narrative of the piece. 2) flat colourful fields, being drawn in the picture plane or bursting through it, drastically contrasting like an expanding rupture. These field, together with the representational figurations, make a pre-determined semantic duality with both sides appearing at the same strength. The fields appear so flat that we conceive them as the original canvas or paper surface. The matt, concealing quality of the fields is also notable as it seems that the colour expands to cover the reality, making a solid, two-dimensional structure. The artist himself also considers them as a hint to censorship. 3) small regions containing expressive brushstrokes, differing in painterly or hard-edge qualities. 4) fragments containing themes including traditional geometric motifs, contemporary formal compositions, or scenes from old Persian lithograph books. 5) Contour paintings, generally with a distinct critical narrative content, demonstrating a variety of drawing styles and techniques. 

The regions are Moslemian’s specific visual device to achieve a paradoxical text. Each region is a module in visual language, interacting with others in certain dynamism. They suppress, aggravate or resonate with each other, bringing a visual as well as semantic vibration to the picture. The duality of the abstract fields and the representational fragments resonates the duality between the essence and the appearance, the universal and the particular. Once the spirit of the red is intensified by the effect of the linear patterns, and once the command of the orange colour diminished the other elements. The paradoxical visual structure resounds the fragmented lived experience. The alteration of this power battle determines the transition from each painting to the other. 

The drawings demonstrate considerable variety in style.  They are, however, consistent in strength, expression and an epic character. The dismantling of the pictorial plane does not include the solidity of drawings. The drawings have gradually assumed more and more independent stance and they seem to be winning the battle between the elements. They are generally delineated within a blank fragment: a frame inside the picture frame. 

Due to the multiplicity of the regions, the painting lacks a semantic center for the narrative. The dialectical structure constantly takes the viewer from one reality to the other, affirming the basically inconsistent nature of signification. The layers ceaselessly shift and build up transient bonds to the reality, an effect which altogether results in an intensified reality. By his intricate web of signs, Moslemian does not aim at pointless complication, rather, he conceives this semiotics at the service of recreating a sensible, meaningful, and intensified experience of reality.  

The aesthetic experience of Moslemian’s paintings includes the rare opportunity to confront expanded possibilities of painting. The spatio-temporal organization of the picture plane brings about a special quality of the experience of painting. There is both the primal impact and the subsequent contemplative moments, which raise many unanswered questions. The everyday colours can once again surprise us, and the painting brings our attention to the visual: a moment to learn to see, a practice for the gaze.

نمایشگاه آثار " نصرت الله مسلمیان " مهر 1396 گالری ایرانشهر